Головна статті
Смолоскип України №7-8(44-145), липень-серпень 2007
Сторінка 2
Сторінка 3
Сторінка 4
Сторінка 5
Сторінка 6
Сторінка 7
Сторінка 8
Сторінка 9
Сторінка 10
Сторінка 11
Сторінка 12
Сторінка 13
Сторінка 14
Сторінка 15
Сторінка 16
Всі сторінки
Ольга Карпенко. Виміряти вимріяне: сучасна поезія під кутом зору" />

Ольга Карпенко. Виміряти вимріяне: сучасна поезія під кутом зору 

19 травня 2007 року в Києві відбувся перформанс сумського мистецького угрупування «Паркан» …перформанс сам по собі обіцяє глядачеві якийсь сюрприз, якусь нісенітницю, подію, скандал, яка зможе примирити потенційного поціновувача поезії із перспективою кілька годин приділити слуханню текстів негарантованої якості. Перформанс етимологічно та й історично належиться більше царині видовища, театральності. Проте у цьому конкретному випадку йшлося не так про театр, як про кіно, або скоріше, відео.

Так от, 19 травня 2007 року відбувся перформанс сум­ських поетів із «Паркана», «поко­­ління урбаністичних поетів-2000, яке живе у світі занедбаних заводів, арматури та іржавих цистерн, а не серед квіточок і качечкок» як схарактеризував їх один із численних навколомистецьких сайтів уанету. Справді, відеоінсталяція, на тлі якої сумчани читали вірші, була всуціль урбаністична: рейки, іржаві цистерни, різний живописний міський мотлох; урбаністичність проглядала і крізь авагардистське гасло гурту, яке виникало на екрані із подиву гідною регулярністю: «Мозок націй міститься в цьому маленькому шматочку крейди». Проте що стосується самих текстів, того живого поетичного супроводу (втім, що саме – текст чи відеоролик – є супроводом, а що темою у відеоінсталяціях, поки неясно), так вони були не більш (менш) «міські», ніж того вимагав формат зустрічі, вік авторів та 2007 рік за вікном. Тож виходить, що «занедбані заводи, іржаві цистерни та арматура» – це враження від відеотла, не від самих текстів, де жодної цистерни (арматурної споруди, каністри, заводу) не зауважено. Артем Антонюк, Софія Сітало, Лілія Лисенко, Ярослав Склабінський, Аліна Курсова та інші учасники літгурту «Паркан» для презентації 19 травня обирали різні тексти, проте аж ніяк не поєднані свідомим урбаністичним спрямуванням. Визначати тематичний вимір поезії за її відеотлом може видаватись так само крамольним, як судити про п’єсу, виходячи із декорацій. Проте існують випадки, коли декорація – тобто поетичний відеокліп – існує вже автономно, поза текстом. Навіщо було би поєднувати текст із таким потужним засобом впливу як кіно-відео. Як визначає той самий ресурс, цитований вже вище, «вони (сумчани) знімають кліпи, роблять дивацькі фотографії і читають поезію на руїнах – просто тому, що в кайф». Із такою загальною аргументацією сперечатися важко. Втім, якщо продовжити театральні аналогії і згадати інший, аналогічний за своїм впливом на аудиторію спосіб оновленого донесення тексту до вух слухача (вже так само і глядача) – слем, це – явище безперечно настільки ж міське, як «цистерни-арматура-заводи». Є певна одностайність у визначенні причин виникнення поетичного турніру: «Хто не знайомий із цими розхожими міфами поета як заникуватого несміливого дивака, що нерозбірливо мурмоче власні безцінні шедеври, або ж як насупленого, заглибленого в себе філософа, який читає свої творіння з такими недолугими виспівуваннями та розтягуваннями, яких порядний індуїст і в мантрах не припуститься. Слем-рух поставив собі на меті роздерти ці заіржавілі уявлення в клапті»
(Т. Прохасько), «Сміт (засновник слем-руху в Америці) вирішив покласти край нудним поетичним читанням, де поет монотонно бурчить щось собі під ніс, цілковито ігноруючи публіку» (А. Ульянов). Причину названо недвозначно і просто: поезія потребує піару, азарту та агресивності, що не дивно за доби, коли оголошено ледь не полювання на читача. Один із київських поетів, Богдан Горобчук, учасник та організатор спільного україно-литовського проекту «Синтезія» (квітень 2007) із кількома DVD із поетичними відеокліпами, також зізнався, що крім зрозумілих міркувань підкреслення експресивності та розширення виражальних можливостей тексту існують цілком ясні бажання зацікавити слухача (глядача). Воно й правда: затраснути книжку-збірку набагато легше у психологічному плані, аніж «встати і вийти» посеред показу широкоекранного кліпу. Та й виходити не хочеться, бо цікаво, а отже поети свого таки досягли.

Такий супровід (поки називатимемо відеоінсталяцію так) крім усього, і справді дає можливість появи цікавих ефектів – крім «перекручення» або «підкреслення» поетичного смислу, він дозволяє гру: із особою автора (-ів), які водночас сидять у залі, як рядові слухачі, і діють на екрані, читають із залу вірші, і водночас пишуть вірші на тих самих іржавих цистернах: глядачеві паморочиться в голові, як він намагається визначити, а де ж ті автори перебувають насправді – на екрані, а чи поряд, у залі. Глядачеві поволі таки стає цікаво.

Цікавість підживлюється ще й тим, що за звичкою, сприймаючи відеоряд як своєрідну «екранізацію» вірша, глядач намагається розгадати, розв’язати зв’язки зображення і тексту і тішиться, коли чує про море і бачить воду, що хлюпоче з екрану, чує про шлях і бачить автора, що балансує на залізничних рейках – перегляд перетворюється частково на ребус, або кросворд.

Проте, якщо не забивати собі голову паралелями у зображенні та тексті, а просто намагатись відчути ритм – у звуці і смислі вірша, у кадрах відеоряду, у рухах автора та у супровідній музиці, як то зробила невеличка аудиторія, що слухала Сергія Тимофєєва, відеопоета з Литви, то вечір поезії остаточно позбувається ознак етичного самопримусу, а стає схожий ледь не на замовляння змії. Після виходу з поетичного трансу глядачі (слухачі) задоволені, автор, зрозуміло, теж.

Щоправда, загальне задоволення поділяють не всі. Як ніколи не вщухне тренос за книгою (класика, справжність, естетична надійність), яку поволі вбиває ПК (сучасність, плинність, естетична сумнівність), так не вщухнуть застереження щодо небезпечної близькості відео та поезії. (Застереження ці цілком ймовірно мають за підґрунтя старе як світ уявлення про більш та менш мистецькі мистецтва. А кіно-відео, маючи у родоводі сумнівно мистецьку фотографію, цілком підпадає під підозри у недостатній для спів­життя із поезією мистець-кості – чомусь ніхто подосі не під­німав питання про міру мистецькості зорової поезії приміром, хоча зорова та відеопоезія – явища з одного, при то­му вельми логічного ряду) Оскіль­ки відео сплощує, спро­щує та зрештою вбиває поетичне слово. Як згадати класичного урбаніста та взірцевого футуриста, з маніфесту якого, власне, почалися авангардистські експерименти «звук-фарба-форм-вірш-кіно»: «Я починаю графічну революцію, спрямовану проти нудотної, старої даннуцієвої концепції віршотворної книги, проти паперу ручної роботи ХVІІ-го століття, прикрашеного галерами, мінервами та аполонами, червоними ініціалами із завитками, овочами, міфологічними стріч­ками з требника, епіграфами та римськими цифрами. Книга має бути вираженням нашої футуристичної думки. І не тіль­ки...» – то занепокоєння долею кни­ги, і зокрема поетичної видається в чомусь доречним. Проте варто трохи придивитися, щоби зрозуміти: поети почат­ку століття не могли водночас розбирати поетичне слово на коліщатка, розбивати його на кавалки і розфарбовувати їх на свій смак виключно із метою його знищення. Цікаво за сучасних українських обставин спробувати звинуватити футуристів у поетичному несмаку та замаху на поетичність, приміром. А відеопоезія, як уже говорилося – прямий спадкоємець футуристичних експеримен­тів. Із такою ж долею успіху можна ствердити, що вона спадкує традиції милої серцю сучасного україн­ського критика барокової зорової поезії. Або традиції пікто­графічного письма давнього Єгипту. Під усе вищесказане підводиться спіль­ний знаменник, що має мало спільного із літтеорією, зате багато – із тео­рією інформації та семіологією.

У 90-ті в Києві вийшли друком дві фундаментальні праці: «Галактика Гутенберга» Маклюена та «Електронне слово» Ленема. Як перший, так і другий автор говорять передовсім про технічний бік запису та передання інформації, в тому числі естетичної, а також про його вплив на культурну парадигму – саме так, а не навпаки. Маклюен, зокрема, згадує про колишній синтез чуттів, і його примусове розділення, що відбулось у епоху винайдення друку. З такої позиції гасла Марінетті, – а отже і спроба будь-якого стороннього впливу у поезії – це спроба повернення колишньої гармонії чуттів. Автор відеопоезії апелює до слуху, зору, почуття ритму, лишилися ще хіба тактильні та смаково-нюхові відтінки, але то вже справа радше техніки. Як зміна техніки передання повідомлення змінює всю культурну парадигму, то поетичному слову немає чого боятись: у поезії просто змінився канал трансляції, причому далеко не вперше. А побоювання щодо меншою мірою глибокого (а отже, менш мистецького) відеосупроводу наштовхуються на непереможний у своїй зухвалості та логіці аргумент: якщо мистецтво змінює засоби вираження, мають змі­нюються критерії його оцінки. А так само визначення рівня його естетичності та «мистець кості».

Тобто, «по-новому-представлена» поезія вряд чи колись має шанси стати «новопреставленою», а тому плачі за її втраченою містичною сутністю видаються дещо передчасними.

Власне, домішок «плебей­ського» відео у відеопоезії є наслідком зміщування шляхетної поетичної традиції із дуже новим (роки народження – 80-ті), а тому не всюди визнаним мистецтвом відеоарту. Можна було би довго розводитися про ефект гібридної сили, що проявився у такому союзі, проте цікавіше звернути увагу на тех­нічні можливості, яких у поетичного слова суттєво побільшало. Марінетті мріяв про розмиття естетичної межі книги, поборення її паперово-квадратно-чорно-білої обмеженості. Що би він сказав, цікаво, маючи можливість уже не жонглюван­ня шрифтами і фарбами типо­граф­ських експериментів, а, приміром, написання html-сторінки із її динамічністю, необмеженістю зміни та інтерактивністю, додаванням картинки, звуку, відео. Можливостями по суті необмеженими. Йдеться про те, що в епоху суцільної дигіталізації (за Ленемом) одне пові­домлення можна висловити у різних знакових системах уже не на основі складно перевірюваних інтуїтивно-синестетичних відчуттів поета, а на основі ціл­ком реального двійкового коду.

 Застереження про алгебру і гармонію тут не діятимуть, оскіль­ки йдеться не про процес поетичного творення, а про «багатоканальну» трансляцію його результату. Той первісний синтез чуттів, який уможливлює відеопоетичний кліп, стає більш реальним за рахунок можливості «безпосереднього» перекладання однієї системи вираження іншою. Посередник безумовно є – той самий двійковий код, проте ані в музиці, ані у рухомих картинках він уже не відчувається. Дигіталізація, незважаючи на всю свою «антимистецькість» та «сурогатність» суттєво полегшила процес створення тексту, що існує одночасно із музикою, картинками, фото, відео. Вона втілила, оприсутнила, як уже говорилося, поетичну синестезію. Нарешті балачки про колорит та кольорову символіку, гаму, звукопис та музичність поезії не так однозначно нагадуватимуть спекуляції на чужій території.

Про яке збіднення поетичного мовлення може йтися, якщо згадуваний переклад словесного мистецтва зображенням або музикою, зрозуміло, ніколи не стане буквальним – це неможливо навіть всередині однієї знакової системи. У теорії кіно існує поняття синхронізації і найцікавіші ефекти досягаються шляхом її порушення. Це справедливо і відносно поетичних відеокліпів: текст водночас накладається на зображення, супроводжує його, структурує, проте і суперечить йому, не змішується із картинкою, але змушує перемикати увагу з одного каналу трансляції на інший, так що в результаті глядач здатний сприймати кілька повідомлень одночасно.

Звинувачення у спрощенні поезії шляхом її «картинкового» унаочнення не надто доречні ще й тому, що ґрунтовані на уявленні про зображення як про найвищу міру передання реальності, уявлення, що скомпрометували себе ще на початку 20-го століття. Мовляв, «картинка» нав’язує багатогранному та смислово глибокому поетичному тексту однозначне тлумачення, вбиває мерехтіння смислів та заманливу глибину поетичної символіки. Поезія в коміксах. Або в рекламних роликах.

Спростовувати певний заряд піару відеопоезії, існування та необхідність якого було доведено вище, зараз безглуздо. А ось щодо сплощення поетичного слова можна сперечатися. Сплощення можливе, звісно, за умови однозначності тлумачення. Його нібито нав’язує однозначне реалістичне, а тому непереможна у своєму впливі на глядача, який перестає бути вдумливим читачем, зображення. Та ж давно існує окрема дисципліна, що досліджує не менш складні та заплутані ніж у тексті смислотвірні шляхи у зображальному мистецтві. Пропонує не менш малозрозумілі та глибокі інтерпретації зображення, яке зрештою, так само як і текст, базується на умовності сприйняття, і не більше стосується до реальності, аніж реалістичний роман п. п. XIX ст.

А тому переживати за долю відеопоезії – такої, як у презентації «Паркана», як у проекті «Синтезія», у студії «Грязный кадр» або у гурту «Орбіта» – наврядчи доречно. Популярність та поширеність такого способу трансляції поетичності аж ніяк не свідчить про його «попсовість». (Навіть серед навколопоетичних відеовправ міжнародної спільноти на YouTube попадаються перли) Він «попсовий» не більше, аніж друковане ПЗТ сучасного класика у порівнянні із сувоєм віршів Горація. Бо сучасна поезію можна перерахувати як на поетичні, так і на електронні метри.



Тільки зареєстровані користувачі можуть залишати коментарі.